Қазақтың байырғы музыкалық терминологиясы хақында...
Осы кезге дейін табылған деректер мен нақтылы заттық мағлұматтар қазақ сахарасында сан-салалы музыкалық терминология болғандығын айқын дәлелдейді. Ия, атсыз зат болмайды. Ендеше күйлердің тууы, домбыраға тіл бітірудің қай-қайсысы болса да белгілі бір атаусыз орнығып, дами алатыны белгілі. Ел іші — өнер кеніші. Ел аралап жүріп осы кеніштің қордаланып жатқанына айқын көз жеткіздік. Ол – ол ма, неше алуан саз төккен күйшілердің де ғажайып өнеріне тәнті болғанымызды жасыра алмаймыз. Ал өзіміз қадірлейтін домбыраның өзі әр жерде әртүрлі аталатыны қайран қалдырмай қоймайды.
Біздіңше, Европаның музыкалық терминологиясы мен халықтың көне музыкалық терминологиясы қатар жүру керек. Себебі, домбыра көне аспап, әрі оның өзіне тән ерекшелігі белгілі бір формасы бар. Оның дыбыстық қатары, детальдары қазақтың ұлттық сұлулық туралы түсінігімен белгілі бір талап-талғамынан өрбіп шықты. Бұл жерде халық эстетикасын терең білудің және оны игерудің зор маңызы бар.
Ең алдымен домбыраның түрлері мен оның детальдары (қосымша сипаттары) жайлы бір-екі ауыз сөз. Қазақта домбыраның ең кең тараған екі түрі бар. Олар – Батыс Қазақстан, Түркменстан, Қарақалпақстан, Өзбекстан, Ауғанстан жеріне кең тараған қауақ домбыра мен Жиделібайсын, Жетісу мен Сарыарқаға тараған қалақ домбыра. Біздің ойымызша, «қауақ» сөзі «қабақ», яғни «асқабақ» деген сөзден шықса керек. Себебі, қауақ домбыраның шанағы көз тоқтата қараған адамға ортасынан қақ бөлінген асқабаққа ұқсайды. Айта кету керек, Индия, Пакистан мен Ауғанстанда кейбір аспаптар (мысалы, гиджак) әлі күнге дейін асқабақтың аса бір қабығы қатты түрінен жасалады. Бұл пікірді аспаптанушылар мен музыка зерттеуші ғалымдар әлі де болса тереңдетіп, дәлелдей түсулері қажет болады.Қауақ домбыра форма жағынан пәлендей түрленбейді. Өзгеретін тек шанақтың көлемі мен мойынның ұзындығы ғана.Қалақ домбыра өзінің сыртқы түрімен қалаққа ұқсас болғаннан кейін осылай аталған тәрізді – қалақ домбыраның үш түрі бар: олар – иықты, бүйірлі және сауырлы домбыра.Енді осы екі түрлі домбыраның формасының ерекшелігі күйге қандай әсер етеді? Қазақтың домбыра күйінде екі үлкен дәстүрдің орын алғаны анық. Олар – төкпе күй және шертпе күй дәстүрлері. Төкпе күй ел ішінде «болат күй», «мұзбалақ күй», «дауылды» немесе «дауылпаз күй» деген аттармен де белгілі. Ал, шертпе күйдің «нақысты күй», «шерлі, балбырауын күй», «сыршыл күй» сынды аттары бар. Сондай-ақ «жады күй» деп аталатын күй тобы да кездеседі. Оған мифологиялық сарындағы бақсының домбырамен немесе қобызбен тартылатын күйлері жатады. Әрине, екі түрлі домбыра мен екі түрлі күйдің арасында пәлендей шекара жоқ. Мысалы, Ш.Уәлихановтың «Ұлы жүз қазақтары тұтынған заттар» деп аталатын суретінде қауақ домбыра бейнеленген. Атыраудан бір шалғайда жатқан, шертпе күй дәстүрінің бір саласын танытатын Алтай қазақтарының күйі – төкпе күй. Ал енді екі түрлі домбыраның музыкалық мінездемесіне келейік. Батыс Қазақстанда тараған қауақ домбыраның (біз қазіргі оркестрлерде қолданылып жүрген домбыра жайлы емес, байырғы Атырау өңірінің домбырасы жайлы айтып отырмыз) ішіндегі сфералық (домалақ) кеңістік дыбысқа қосалқы акустикалық қасиеттер дарытады. Батыс Қазақстан күйлерінің ерекше кеңдігін, тыныстылығын, серпінділігін осымен түсіндіруге болады. Ал қалақ домбыраның ішкі кеңістігі сфералық емес, кубтік тұрғыда. Сондықтан дыбысы қою бұйра болып келеді. Ішкі кеңістіктің осы екі түрі де музыкалық қажеттіліктен туған. Дауылды күйлер шыңыраудан жарып шыққан бұлақтай таза, қол батпайтын шымыр дыбысты талап етсе, сылқым шертісті күйлер, тәтті, бұйра дыбысты қажет етеді. Домбыра детальдарына келетін болсақ, бұлардың да өзіне тән жеке атаулары болған. Шанақ, мойын, құлақ, тиек сияқты терминдерді екінің бірі біледі. Сонымен қатар, домбыра детальдарының ұмыт болған атаулары да көп. Мәселен, домбырада үш тиек болады. Біріншісі – ішек бекітілетін, шанақтың түбіне орналасқан «өкше тиек» («кепіл», «түйме» деген қосалқы аттары бар). Екіншісі – шанақтың үстінде тұрып, ары-бері жылжытылатын негізгі тиек жай ғана «тиек», «шайтан тиек» деп те аталды. Үшіншісі – мойын мен құлақтың ортасында тұрған «табалдырық тиек».Ал домбыраның құлақтары бекітілетін қалақша – «алақан» деп аталады. Кейде төменгі қоңырау бұрауда үстіңгі ішек жасанды дыбыс шығара бастайды. Осы жасанды дыбысты (фальш) жою үшін көне домбырашылардың ойлап тапқан тамаша амалы – «алтын асық» деп аталатын қосалқы тиек және бар. Ол табалдырық тиектің жанында тұрады да керегінше арлы-берлі жылжытылып отырады. Домбыраның беті кейде «бет тақтай» немесе «қақпақ» деп те аталады. Ендігі сөз пернелері жайында болмақ. Қазірде, қазақ музыкатануында домбырадағы перне саны жайлы бірнеше пікір бар. Біреулері тоғыз перне десе, біреулері он бір перне дегенді айтады. Баз біреулері домбырада жылжымалы он төрт перне болған дейді. Халық поэзиясында кездесіп отыратын «домбырам тоғыз перне» немесе «домбырам екі шекті он төрт бунақ» деген тіркестер өте көне заманда домбыраның тоғыз немесе он төрт пернесі ғана игерілген кезде айтылып, кейіннен деректік мәні жойылып тұрақты эпитетке айналып кеткен тіркестер болуы мүмкін. Перненің санын бұндай дерекке қарап емес, күйдің құрылысына, ауқымына қарап санау керек. Көне ортағасырлық домбыра күйлерінде қазіргі жиырма перненің барлығы және қазіргі домбырада жоқ үш қашаған перне кездеседі. Жиыны – жиырма үш. Яғни, қазақ домбырасы аспап ретінде қалыптасып болған кезде жиырма үш пернесі болған. Және осы пернелердің әрқайсысының аты болған. Енді осы пернелердің атын, қазіргі европалық ноталық белгілермен шендестіре отырып атап шығайық. Домбыраның бірінші пернесі европаша «соль-диез» — қазақша «оғыз перне» деп аталады. Бұл перне Дәулеткерейдің «Көрұғлы» күйінде және оғыз-қыпшақша заманынан қалған сарындарда, түрікмен бахшыларынан қазақ домбырашыларына ауысқан күйлерде жиі кездеседі. Екінші перне европаша «ля» — қазақша «бас перне» деп аталады. Бұл перненің «бас перне» деп аталған себебі, ол көптеген күйдің бірінші позициясында, ал онда болмаса міндетті түрде қайырма тартылған кезде басылады. Үшінші перне «си бемоль» - қазақша «тылсым перне». Бұл перненің бұлай аталуы да оңай түсіндіріледі. «Тылсым перне» қобызда тартылатын және қобыздан домбыраға ауысқан жады күйлердің барлығында дерлік кездеседі. Халық тілінде ел үшін отқа түскен азаматты «еңірелі» деп атайды. Яғни, «еңірелі» деген сөз, «ірі» немесе «кемеліне келген» деген мағынаны беруге тиіс. Бесінші перне европалық нота жазуында аты да, заты да жоқ, ал қазақша аты «қашаған перне». Бұл перне «си» менен «до» ноталарының арасында тұр.Бұған арнайы тоқталуымыз керек. Ежелден мәлім, Европада қалыптасқан музыкалық жүйедегі ең кіші өлшем – жарты тон, яғни бемольдер мен диездер. Ренессанстан бастап қазіргі заман аралындағы Европа музыкасы тек осы өлшемдерге негізделген. Ал Шығыс музыкасы, оның ішінде, түркі саз жүйесі мүлдем басқаша құрылған. Мұнда европалық музыкант үшін мүлдем құпия, танып білу мүмкін емес, осыдан келіп жат көрінетін өлшемдер көптеп кездеседі. Европа өнерінде, мысалы, живописьте импрессионизмге дейін ақ, қара, қызыл, жасыл, көк сияқты қанық бояулар басым болды. Ал импрессионизм ақ пен қараның, қызыл мен көктің т.т. арасында сансыз көп, өтпелі, ауыспалы реңктердің барын ашты. Жер менен шөптің, ағаш пен судың, қысқасы, өздері білетін заттардың барлығының сәулелік рефлекстерін тапты. Бірақ осы «ашты», «тапты» сөзінің өзі, бүкіл әлемдік өнердің барлығын көріп, естіп тауыса алмаса да, тарихта ізі қалған өнерден біршама толық мағлұмат алған адам үшін балаң пікір болып көрінер еді. Өйткені, ауыспалы, өтпелі реңктерді салу Шығыс сурет өнерінде, дәлірек айтқанда, Қытай мен Жапонияның көне және ортағасырлық сурет өнерінде баяғыда ашылып, күнделікті машыққа айналған нәрсе еді. Акварель мен графика өнерін шыңға шығарған, сурет теориясында құнды еңбектер қалдырған Қытайдың ұлы суретшісі Ши-таоның пікірінше қас суретшінің суретінде көзге көрінбес селдір түтін, ауаға сіңіп жоғала бастаған тұман, нәзік сағым болу керек. Өйткені, дүние қозғалыс үстінде. Ал ол қозғалысты нәзік түйсік қана қабылдай алады. Мысалы, жапон балалары қызыл түстің ғана елу түрлі реңкін ажырата алады екен. Бұл олардың ерекше боп асып туғандығынан емес. Бәрі де тәрбиенің әсері, дағды, тәжірибенің нәтижесі. Ал енді, Шығыс музыкасына келетін болсақ, мұнда тағы да импрессионистік жүйені көреміз. Мысалы, түркі музыкалық аспаптарындағы қашаған пернеге (европалық музыка аясында тәрбиеленген адамның құлағы қабылдай алмайтын, жасанды немесе бұрауы келмей тұрған шектің дыбысы болып саналатын ширек тондық дыбыс) күмәндана қараған адам Индияның ситара аспабындағы тонның он алтыдан бір бөлігіне тағылған, яғни, қашаған перненің өзінен төрт есе жиі немесе төрт есе кіші пернеге қалай қарар еді? Егер, қазақ тыңдаушысы ширек тондық дыбысты ести алса, ол неше ғасырлық музыкалық тәрбиенің жемісі. Ал енді осы қашаған перне қалай пайда болды және қазіргі заманда домбыра сағасынан қалай кетті, сондай перненің болғандығына қазіргі жас, жасамыс домбырашыларды нандыру неге соншалықты қиын, осы мәселелерге келейік. Біздің ойымызша, кейбір музыка мамандарының айтып жүрген, «домбыраның ең төменгі сағасы он тоғызыншы ғасырда игерілген» деген пікірі – ұшқары пікір. Бұлай деуімізге үлкен себеп бар. Біріншіден, біздің эрамызға дейінгі өте көне ғасырларда Туран өлкесінде болған грек саяхатшылары көшпелі тайпаларда екі шекті, шертіп тартылатын аспаптың болғандығын айтады. Ал шектің аз болуы, мысалы, сол көшпелілердің аспабындағыдай екеу болуы – перне мәдениеті дамығандығының ең үлкен дәлелі. Мысалы, адырна, немесе арфа, цимбал мен гуслиде октавадағы әр дыбысқа бұрауы келтірілген жеке шек болады. Ал, екі шекті аспапта керек дыбысты шекті ұзартып – қысқарту арқылы, яғни саусақпен әр жерінен басу арқылы алады. Перне дегеніңіз осы. Содан арада мыңдаған жылдар өтті делік. Тұтас бір цивилизацияның әлденеше рет гүлденіп, әлденеше рет құлдырайтын уақыты. Яғни, осыдан кейін домбыраның ең төменгі сағасының игерілу уақытын он тоғызыншы ғасырдан бастау әбестік болар еді. Тарихтың даму сатысы әрқалай. Ал рухани және заттық мәдениет белгілі бір аяда тарихта өмір сүріп дамиды. Одан оның тарихқа қатыстылығы келіп шығады. Ол да құлдырайды, ал қайта гүлденгенде бұрынғы қалпына қарқынына жете алмай қалатыны да табиғи.
Мысалы, Құрманғазы, Дәулеткерей немесе Байжігіт пен Тәттімбет дүниеге келмей тұрған кезде қазақ сахарасында тартылып келген «Абыл» күйінің ауқымы төменгі сағадан да төмен, домбыраның қақпағындағы тысқары пернеге жетіп барып тоқтайды. Домбыраның архетипінде перне болмаған сияқты. Шертіп немесе төгілтіп тарту тәсілі сол кезде-ақ болуы мүмкін. Ал, пернені басу принципі қобыздың перне басу принципіне ұқсас болғаны күдік тудырмайды. Яғни, қобыздағыдай, перненің орны ғана басылған. Қырғыз қомызында әлі күнге дейін перненің жоқтығын еске алсақ, бұл – таңқаларлық құбылыс емес екенін көреміз. Ал шегелеп байланған перне жоқта саусақтың тоннын (дыбыстың) ширегіне баруы оп-оңай. Сонда белгілі тоңдардың кейбірінің арасында (қазіргіше қатар тұрған екі перне) өтпелі, белгісіз бір психологиялық күйдің барын қазақ музыканттары жазбай таныған болуы керек...
Қажеттіліктен туған, сөйтіп, лайықты түрде орныға бастаған нәрсе дәстүрдің еншісіне айналады, ұмытылмайды. Кейін перне байлау, дыбысты бекіту мәдениеті қалыптасқан кезде осы ширек тон, қашаған перне ұмытылмай байланған. Қашаған перненің домбыра сағасынан көшуі ұлт аспаптар оркестрінің пайда болуымен байланысты. Оркестерлеген кезде аспаптың жаңа сапаға көшетіні ақиқат. Жеке орындаушылық кезеңіндегі амал-тәсілдердің бірігіп ойнау кезінде керегі болмай қалады. Аспаптардың ауқымы теңестіріледі, артық-ауыс дыбыстар (мысалы, ширек тондық қашаған пернелер) алынып тасталынады. Бұл ойымызды дұрыс түсінген жөн. Біз оркестрді, оркестрлеу принципін кінәлап отырған жоқпыз. Ширек тондық дабыстың қалай жойылғандығын ғана көрсеттік. Кейіннен ғалымдар осы неше рет өзгеріп, қазіргі оркестрлік қалпын тапқан домбыраны «Көне домбыра осындай болған, оның дыбыстық қатары ерте кезде-ақ темперацияға (ырғақты тездігі) ұшыраған» деген пікірді қуаттады. (Мысалы, баз біреулерге Абай атындағы мемлекеттік опера және балет театры біздің эрамызға дейінгі V ғасырдан бастап осы Калинин көшесінде тұр десек қалай болар еді. Ал енді музыкалық мектепте, училищеде, өнер институттарында осындай «ғалымдардан» тәрбие алып шыққан домбырашыларды «домбыра осындай да осындай болған, онда мынадай пернелер болған» дегенге нандырып көріңіз. Европаның білгір музыкатанушы ғалымдарының айтысына қарағанда, Европада да симфониялық оркестр пайда болмай тұрған кезде аспаптарда еркін дыбыстық құрылыс болған. Сондықтан, еркін дыбыстық құрылысты, оркестрдің пайда болу жолындағы өтпелі кезең ретінде емес, керісінше, өмір сүруге хұқы бар жеке система, феномен деп қарап, оны жеке, сольдік орындаушылық дәстүрде сақтап қалған деу орынды. Қазіргі тыңдаушы Дина Нұрпейісова немесе Әбікен Хасеновтің күй шертісін естіп отырып, ындыныңды құртқан, бірде қарлығып, бірде бұйраланып жаныңды нұрға бөлеген дыбыс қайдан шыққан деп қайран қалады. Оның бәрі домбырашының шеберлігі және халықтық дәстүрдегі амал-тәсілдің түйісуінен келіп шығады. Енді қалған пернелерге келейік. Алтыншы перне «до» — қазақша «жетім перне». Неге бұлай аталғаны жұмбақ. Жетім пернеден кейін «до днез» — қазақша «жуас перне». Шамалауымызша, кейбір күйлер мен әндерде ғана кездесетін, сирек қолданылатын перне болғаннан кейін осылай аталған. Сегізінші перне «ре» — қазақша «көсем перне». Бұл перне, әсіресе, шертпе күй мен қазақ әндерінің көбінде негізгі позиция болып саналады. Көсем перне аталу себебі де содан болса керек. Көсем пернеден кейін «ми бемоль» — қазақша «мұңлық перне». Минорлық әндер мен мен күйлерде көп қолданылғандықтан осылай аталады. Келесі перне «ми» — қазақша «даңғыл перне». Бұл перне барлық әндер мен күйлерде дерлік қолданылады. «Бұрыннан бар даңғыл жол» дегенді білдірсе керек. Он бірінші перне «ми» мен «фаның» арасында тұрған екінші қашаған перне. Одан кейін тұрған перне «фа» — екінші жетім перне. Келесі перне «фа диез» — қазақша «емірелі перне». Неге бұлай аталғаны жұмбақ. Әлде «емірену» деген мағынаны бере ме, әлде түрікмен дутарындағы «гөкілеп перне» сияқты ту, тайпа атын бере ме, белгісіз. Он төртінші перне «соль» — қазақша «шешен перне». Атынан көрініп тұрғандай, ең шешен перне осы болып саналады. Шешен пернеден кейін «соль диез» — қазақша «үйсіз перне» немесе «шала шағырмақ перне». Неге бұлай аталғаны белгісіз. Келесі перне «ля» — «шағырмақ перне». Біздіңше «шағырмақ» «жасырынған жалын» дегенді білдіреді. Себебі, күйлердің көбінде шағырмақ перне өзі қолданылуымен қатар, шешен пернеге әр беруші ретінде қолданылады. Он жетінші перне «си бемоль» — қазақша «құсар перне». Жорамалдауымызша, күйлердің көбінің шиесі осы арада шешілетін болған соң осылай аталған. Құсар перне мен «си»-дың арасында «үшінші қашаған» перне орналасқан. Он тоғызыншы перне «си» — «Кет Бұғаның пернесі». Атынан көрініп тұрғандай, ұлы қобызшы Кет Бұға қолданған перне. Қазіргі кезде Сүгір күйлері мен қобыздан домбыраға ауысқан күйлерде қолданылады. Кет Бұғаның пернесінен кейінгі тұрған «до» — «шыңырау перне». Көне түркі мифологиясында «шыңырау» екі түрлі мағынада қолданылады. Бірінші мағынасындағы «шыңырау» үш қабатты дүниенің (трихотомия) ең төменгі қабаты. Екінші мағынасындағы «шыңырау» бүкіл әлемдік ұлы дарақтың (великое мировое дерево) үш кезеңінің арасындағы байланысты іске асыратын алып құс. Мысалы, өлген адамның жаны шыңырауға мініп ұлы дарақтың жоғарғы бұтағына жетеді. Біздің ойымызша, «шыңырау перне» бұл арада «төменгі дүние» дегенді білдіреді. Осы пернені таққан адам бұдан кейін перне байланбас, осы ең соңғы перне болар деп шешкен сияқты. Алайда, уақыт өтіп, адам баласының талғамы өскен сайын күй ауқымы одан да төмен пернені керек етеді. Сонымен, домбыра сағасына тағы бір перне – «табалдырық перне» тағылады. Ол қазіргі домбыраның мойны мен шанағының шегінде тұрған «ре» нотасы. Бірақ бұл да соңғы перне емес еді. Ең соңғы перне «ми» уақыт өте домбыраның қақпағына орналасты. Оның аты «тысқары перне» аталды. Тағы бір перне – «Шыңырау перне» мен «табалдырық перненің» арасындағы жартылай ырғақ «до диез» — қазақша «кәдесіз перне» деп аталады. Аты «кәдесіз» болғанымен, бұл перне мүлдем қолданылмайды деген пікір тумаса керек. Себебі, қазақтың музыкалық тұрмысында бұрыннан белгілі түре тартыс, сүре тартыспен қатар «құлақ шығарып тартысу» мен «есер тартыс» деген болған. Алғашқы айтылған түре тартыс пен сүре тартыста күйдің тереңдігі, күйдің саны, орындаушылық шеберлік сынға түссе, соңғы екі тартыстың жөні мүлдем бөлек. Құлақ шығарып тартысудың мәні мынадай. Екі домбырашы күй санымен де, орындаушылық шеберлікпен, осыдан келіп шығатын күй тереңдігімен де бір-бірінен аса алмаса, жүлде беруде өте сақтық керек болады. Себебі, өнер бәсекесі өте қытықшыл нәрсе. Сондықтан тартысты жүргізіп отырған жетекші домбырашы белгілі бір әуенді екеуіне береді. Шарт – осы бір әуеннен екі домбырашы бір-біріне ұқсамайтын күйлер шығару керек. Екі күй де осы әуенмен басталып, осы әуенмен аяқталу керек. Кейде тосыннан шығарылған екі күй де әуезділігімен тең тұрып, сарапшылар қатты қиналысқа түсетін жағдайлар болады екен. Ал, есер тартыс шамамен қазіргі «музыкалық каламбур» немесе «музыкалық масқарампаз» деген ойынға ұқсас. Мысалы, ақындар арасындағы «арсыз» айтыс сияқты, үлкен домбырашылар тартысып кеткеннен кейінгі масқарампаздар ойыны. Мұнда күйі неғұрлым ұсқынсыз, музыкалық логикаға неғұрлым қайшы, күлкілі әрі домбырашының қимылы неғұрлым тұрпайы болса – сол жеңіске жетеді. Жоғарыда айтылған кәдесіз перне осы есер тартыста пайдаланылып, өзінің асқан «әрсіз» дыбысымен жұртты таңқалдырып, күлкіге батырады екен. Перне жайында тағы бір-екі ауыз сөз. Бұдан тыс домбырада «оймауыт перне» деген болған. Бұл, белгілі бір пернелердің арасындағы сағаның ағашын саусақтың басы сиятындай шұқырлап ою арқылы жасалатын перне. Қашаған пернеден де кіші микроинтонацияны, шамамен 1/8 немесе индиялық ситарадағыдай тонды беретін перне.
Ендігі әңгіме күй тартудағы оң қолдың қағыстары мен сол қолдың ішек басудағы тәсілдері туралы.
Бізге әзірге сол қолдың саусақтарының ара-қатынасынан «қаз табан», «бөрі табан» және «байтақ» деген арақатынастар белгілі. «Қазтабан» қазіргі квартаға пара-пар. «Бөрі табан» — квинта. Ал «байтақ» осы екеуінен үлкен арақатынастардың (мысалы, квинтадан октаваға дейін) барлығын белгілеу үшін қолданылған болу керек. Сол қолдың күй тарту кезіндегі тәсілдеріне келейік. Ең жиі кездесетін тәсіл «аттау». Бір нәрседен екінші нәрсеге жай көшу осылай деп аталады. Одан гөрі күрделілеу тәсіл «қарғыту» және «кері қарғыту». Мұнда саусақ пернені жай баспайды, тиесілі пернеге қарғып жетеді. Күрделілігі жағынан қарғытумен шамалас тәсіл – «жаба тастау». Әдетте, оң қолдың қағысынсыз, сол қолдың қағысынсыз, сол қолдың саусақтарының күшімен жасалатын тәсіл. Шекті тербету, вибрацияға (тербеліс) келейік. Домбыра күйінде шекті тербетудің үш түрі бар. Біріншісі, әсіресе домбыраны алғаш үйреніп жүрген шәкірттер көп қолданатын «дірдек» тәсілі. Мұнда ішек механикалық түрде тербетіледі. Шеберліктен ада, домбырамен әлі тұтаспаған адамның қолданатын тәсілі. Дірдек – кейде көптеген флажолеттердің нәтижесі де болуы мүмкін. Тербеудің екінші түрі шеберлікке жеткенде пайда болатын машық – «қиғаш көбе» немесе «кесе тербеу» деп аталады. Тербеудің үшінші түрі, домбырашының шеберлігі аса биік өреге жеткен кезде, бүкіл өнерімен марқайған кезде пайда болатын машық – «тайғанақ көбе» немесе «сауын тарту» деп аталады. Бұл қазіргі қолданылып жүрген «глиссандо» тәсілінің аса қысқа түрі. Оң қолдың қағыстары мынадай ретпен жүйеленеді. Домбыра қағыстары үлкен екі топқа бөлінеді. Олар: 1. Қара шертіс. 2. Ілме. Сансыз көп қағыс осы екі тәсілдің көптеген варияциялары ғана. Бізге белгілі қағыстар: 1. Таза қара шертіс. 2. Таза ілме. 3. Тебеген қаңыс (немесе тепкілей тарту). 4.Жап та қымта. 5. Түйдек қағыс. Қара шертіс кәдімгі оңды-солды және төмен қарай қағыс. Ілме – жоғары қарай қағыс, кейде «теріс қағыс» деп те аталады. Сондай-ақ, ілме деп кейде екі шектің әрқайсысын жеке-жеке іліп тарту тәсілін де атайды. Тебеген қағыс – шектің үстінен қағып ойнау тәсілі. Ал негізінен келетін болсақ, тебеген қағыс кәдімгі теріс қағыстың бір түрі (мысалы, «Көкейкесті» күйінің байырғы аты «Терісқақпай». «Жап та қымта» қағысы – саусақпен қаққаннан кейін ішекті алақанмен жабу тәсілі. Домбырадан быдыңдаған еліктеуіш дыбыстар шығару үшін қолданылады. Түйдек қағыс деп сілтеп қағу, айқыш-ұйқыш тәсілге бай, жылдам қағысты атайды.
Қазақ күйінде композицияға байланысты терминдер көптеп кездеседі.
Ең алдымен, күйдің түрлеріне тоқтайық. Қазақта күй тональдық жағынан екі үлкен топқа бөлінеді. Олар: қоңыр және алқоңыр күйлер. Қоңыр – қазіргі минор әуен, алқоңыр – қазіргі мажор әуен. (Бұл терминдер домбыраның бұрауына да байланысты. Мысалы, «ля-ре» бұрауы кейде қоңыр, кейде алқоңыр бұрау деп аталады. Ал, қазіргі «ре-соль» бұрауы және одан жоғары бұраулар қазақта «шыңылтыр бұрау» деп аталады.
Күйде екі түрлі композициялық құрылым кездеседі.
Ол – «буынды» және «буынсыз» күйлер. Буынды күй бір әуенді реприза арқылы қайталау арқылы жасалады. Мысалы, Ә.Хасеновтың орындауындағы Тәттімбеттің Қосбасары қамырықты әуеннің үш рет қайталануынан тұрады. Буынсыз күйде қайталау болмайды. Ол үлкен бір әуеннен тұрады. Қазақтың шексіз көп күйі осы екі түрлі құрылымның сансыз көп вариациясы. Күйдің ішкі құрылысына байланысты да біршама дамыған терминология болған. Қазірде «күйдің басы», «күйдің ортасы», «күйдің аяғы» деп айтылып жүрген терминдер халық өнерінің профанизацияға, қарабайырлыққа ұшырауынан туған терминдер. «Күйдің басы» терминімен қатар қазақта «күйдің әлқиссасы» деген термин болған. Одан кейін ретімен «күйдің құлағы» деген сөз келеді. Бұнда бір айта кететін нәрсе, «құлақ» — күйдегі әуеннің дамуын көрсетумен қатар «жаңа» деген мағынаны да береді. Мысалы, күйдің басындағы әуен аунап түсіп жаңа сапаға көшкенде «күйден құлақ шықты» дейді. Сондай-ақ жаңадан шығарылған күй де «Пәленшенің құлақ күйі» деп көпке дейін аталынып жүреді. (Домбыраны күйлегенде де «құлақ күйін келтірді» деп айтады). Күйдегі келесі кезең – «күйдің кеудесі» деп аталады, яғни орта тұсы деген сөз. Күйдегі кульминация (шарықтап шегіне жету) қазақша «күйдің шиесі» деп аталады. Ал шешілу (развязка) – «күйдің құсар жері» деп аталады. Ең соңындағы тыныш әуен – «солықтау». Ал енді буынның ішіндегі ұсақ құрылысты талдайтын терминдерге келейік. Күй буыннан тұрса, буынды «айшықтар» құрайды. Айшық өз кезегінде «бұрма» деп аталатын бөлшекке бөлінеді. Ал бұрмадан кейінгі ең кіші өлшем - «иірім», қазіргі музыкалық (фразаға) пара-пар. Сөз соңында домбыраны (немесе жалпы шекті аспапты) күйге келтіруде қолданылатын терминдерді атап, талдап өтейік. Шежіре ақсақалдардың, айтысына қарағанда, жақсы бір отырыста белгілі бір күйлер ғана тартылып, домбыраның бұрауын кеш бойына өзгертпеуге, яғни, жақсы әсерді бөтен әуен, бөтен бұраумен лайламауға тырысқан. Ал, егер жазатайым оң бұраудан теріс бұрауға көшетін болса, «саумалап бұрау» немесе «шыжымдап бұрау» тәсілі қолданылады екен. Оның сыры мынада. Егер домбырашы оң бұрауда тұрған домбыраның астыңғы ішегін кенет көтеріп теріс бұрауға келтірсе, онда алдыңғы тамаша әсер (қазіргіше «модус») жоқ болады. Сондықтан астыңғы ішекті оғыз перненің дыбысына келтіріп, үстіңгі ішекті тонның жартысына түсіргенде алғашқы оң бұраудан сәл ғана жоғары, жанға жайлы теріс бұрау пайда болады. Саумалап бұрау деген осы.
Ішекті жақсы сөйлету үшін пайдаланылған, қазақ домбырашыларының арасында кең тараған тәсіл – «артық бұрау» тәсілі. Ертең тартыс болады дегенде домбыраның ішегі шірей қатты бұрауда тұрған ішек ертеңіне босатқан кезде ең төменгі бұраудың өзінде ашық, шешен дыбыс шығарады. Оның себебі неде? Себебі, ішекте «пластикалық жад» («пластическая память») деген болады. Яғни, бос бұрауға түскен ішек кешегі қатты бұрауға ұмтылады. Сонда бос бұраудың ашықтығы, тазалығы қосылып келіп тамаша әуен түзіледі. Бұндай қалып 40-50 күй тартылғанша сақталады.
Енді күй тарту кезіндегі тиектің қалпына келейік. Тиектің негізгі орны (табалдырық перненің даусымен тексерілетін) «тиектің тағы» деп аталады. Сондай-ақ тиектің тағы бір орны болады. Кейбір, шиесі табалдырық пернеге жетпей тоқтайтын күйлерде тиек алға қарай, дәлірек айтқанда,негізгі тонмен қашаған перненің арасындай немесе одан азырақ қашықтыққа жылжытылады. Бұл не үшін керек?Бұл арада адамның құлағы, көкірегі, эстетикалық мақсат үшін алдын-ала қолданылады. Қазақ тыңдаушысы ширектондық дыбысты (қашаған перне) ести алады деп жоғарыда айттық. Ал ширектоннан аз дыбысқа шаған перненің дыбысына жетпейді. Сонымен қатар бұл таза тонда емес. Яғни, болар-болмас асып тұрған дыбыс әдепк әуеннен өлшеусіз таза болып шығады. Бұл амал «тиекті оздырып қою» немесе«тиекті биге шығар» деп аталады. Бұл тәсіл тек қазақ сахарасында ғана емес, Европада да қолданылған сияқты. Мария Тибальди-Кьезаның «Паганини» атты кітабында ұлы скрипкашының бір құпиясы ретінде осы артық бұрау мен тиекті оздырып қою айтылған. Оркестрмен бірігіп ойнағанда солист сценаға шығып халыққа қанша жақын тұрса да оркестр жалғыз скрипканы басып кетеді.Паганини жоғарыдағы тәсілді қолданған кезде оркестрдің фонында бұрауы сәл көтеріңкі скрипка ерекше үн шығарған.
* * *
Байырғы музыкалық терминология қазақтың байырғы мәдениетінің, жарқын тілінің бір көрінісі ғана. Бұл мақаланы көне музыкалық терминология саласындағы соңғы сөз деуден аулақпыз.Ел ішінде әлі көптеген терминдер табылып қалуы мүмкін. Сөз соңында осы асыл қазынаны аялап, сақтап, ақыр-соңында біздің қолымызға табыс еткен көне көз қарияларға көп-көп алғысымызды айтамыз.
«Жұлдыз» журналы, 1989, №5
