В ХХ веке было доказано, что казахский кобыз – самый древний в мире смычковый струнный инструмент и является предком современных смычковых инструментов. Он был создан тюркскими племенами в незапамятные времена. На запад его понесли тюрки-огузы, тюрки-булгары и другие народы, которые меняли его форму и назначение соответственно своим представлениям о музыке, музыкальной культуре.
О феномене казахской музыки, ее «генах» и особенностях, распространении степной музыкальной традиции, о самом древнем смычковом инструменте, степных звуках, пространстве мы попросили рассказать известного композитора, исполнителя, музыковеда, профессора Алматинской консерватории Бахтияра Аманжола Туткабайулы.
«Дыхание пустоты: творчество связано с ландшафтом»
– А в чем особенность языка казахской музыки?
– Если очень коротко, то в особой структуре пространства, в котором есть несколько его слоев, причем соотношение между ними, как между плотным и бесплотным. Особенность связана с ландшафтом, в котором складывался этнос. У нас в основном степь – пустое пространство, где мало предметов.
Во-вторых, это связано с кочевническим образом жизни. Это проявляется на всех составных частях музыкального языка. Вот, например, продолжу тему о казахской полифонии.
Дело в том, что наше сознание многослойно в принципе, потому что отражает мир, который многослойный. Но какая эта многослойность? Если мы попадаем в ландшафт степи, то там мало предметов – небо и степь. Сознание здесь легче ощущает тонкие слои пространства. Вся другая многослойность достраивается в сознании внутри, она виртуальна.
И кочевнический образ жизни вырабатывает такое отношение к материи: ценится как бы прозрачная, легкая материя, должна быть какая-то условность, многофункциональность. Сравните, например, европейские рояль, орган и казахские домбру, сыбызгы, кыл-кобыз, саз-сырнай и т.д. Отсюда и казахская полифония. Вот, скажем, в музыке Баха все многоголосие видно в нотах и слышно. У Курмангазы, Таттимбета ощущается, но в нотах не видно. В этом сложность казахской виртуальной полифонии.
Чтобы объяснить суть казахской музыки, я спрашиваю студентов, есть ли аруах? Ну, конечно, есть, отвечают. А где он находится? Некоторые говорят, что на спине, например в народе есть выражение «арқасы бар», но, в основном, не знают. На самом деле, не понятно. Но есть точно. Вот это уже полифония – сочетание плотного и бесплотного одновременно, вот это и есть суть казахской музыки.
Например, все помнят, как звучит «Ата толгау» Нургисы Тлендиева. С чего произведение начинается? И заканчивается? С пустоты. Или, скажите, есть там женский голос или нет? Ответ такой, что он чудится. Это специально так задумано. Образ тонких материй. В этом вся казахская музыкальная традиция.
– Скажите, это Вы обнаружили такое свойство музыки?
– После того, как я это сформулировал для себя, я разработал специальный музыкальный анализ, который назвал сакрально-пространственным, который и включает анализ музыкального пространства. Это новый вид анализа.
Казахская музыка, получается, действительно сакральная, имеет некий религиозный аспект. В данном случае религия в широком смысле – это только связь на уровне подсознания с тонким миром.
Музыка – это язык, который работает на глубинном уровне нашего мышления. Язык музыки и его ценность в том, что он – не конкретный, поэтому он очень легко ассоциируется. Дело в том, что наше сознание работает в разных измерениях. Не только в 3-мерном измерении, оно работает и в 4-, 5- и 6-мерном измерении.
А наш разговорный язык туда не «пролазит», а музыка там летает. И язык казахской музыки оказывается сакральным. И это прочитывается на всех составных музыкального языка, т.е. на тембре, музыкальной форме, интонации, ритме, наличии импровизационности и т.д.
Даулеткерей и петух Медоева
– Как Вам удалось доказать сакральность казахской музыки?
– Мне пришлось разработать систему языков мозга, чтобы понять функцию музыки. Одна из ее функций – это работать на этаже подсознания. Чтобы проанализировать музыку, надо сделать перевод этого языка на вербальный, разговорный, но только такой, который также спускается на этажи подсознания.
Наиболее подходит для анализа мифология. Можно и изобразительные, пластические виды искусства. Потом нужно делать еще один перевод, уже на научный язык. Поэтому я провожу параллели для иллюстрации из традиционной изобразительной культуры Степи.
У казахов традиционное искусство – наскальная живопись и орнамент. Номады не рисовали такую живопись, как у европейцев. У номадов – это феномен, это текст. Есть исследования иконостаса – его специально делали не 3-мерным, специально ломали 3-мерное измерение, чтобы вызвать более сложные пространственные измерения. Вот и на скальных рисунках Степи более сложное пространство – сразу 4-мерное или 5-мерное пространство. Наскальная живопись сакральна, вписывалась в природу.
Вот, смотрите наскальные рисунки по книге А.Г.Медоева: мы видим какое-то существо, которое вылазит откуда-то, то ли дверь, то ли зеркало. Но на зеркале оно изображено в виде орнамента. Дверь или зеркало – это вход в тонкий мир, сочетание плотного и бесплотного. Это затрагивает важный аспект: насколько глубока исторически культура казахов.
Если анализировать наскальные рисунки по территории Арки (центральноазиатская степь), как говорил Медоев, оказывается, пространственные видения примерно одинаковые во все исторические эпохи. Можно сказать, что это одна культура, которая тысячелетиями складывалась и существует преемственность: глубина пространства, как вписывается в природу.
Петух у стеллы. Гора Айракты, Мангистау.
Вот, смотрите, это Мангышлак, это более поздний период, но то же самое. Медоев этот рисунок назвал «Петух у стелы». Стела – это кулпытас, захоронение какое-то. Что такое петух? Медоев мог обозначить одним словом, за которым открывается какое-то откровение. Вот он писал, что петух связан с солнцем.
Потом я нашел подтверждение этому. Например, есть русское выражение «гораздо лучше», есть казахское слово «қораз» (петух) от персидского «хорус» (петух), есть бог солнца Хорс. Смысл «гораздо лучше» получается: божественно лучше, выше бога солнца. Вот такой зашифрованный смысл.
А что такое кулпытас? Это вертикаль, подземный мир – там лежит аруах, и уходит в космос, это же сакральный мир. Здесь всего два предмета, но разворот мира – невероятно громадный, т.е. это подземный мир и уровень выше бога солнца.
В Лондоне, на концерте-импровизации с английскими музыкантами
Как видите, везде высокая концентрация религиозной информации. И в изобразительной культуре, и в музыке. Вот, например, анализировал кюй Даулеткерея «Тартыс», я сыграть не смогу – психологически невероятно сложный, его мало кто играет. Это, правда, связана с тем, что традиция исполнения утеряна, когда из рук в руки передают, хотя ноты есть. Дело в том, что Даулеткерей был чингизид, в 30-х годах прошлого века вся культурная традиция, связанная с чингизидами, была под запретом, возможно связано и с этим.
Я опишу словами. Начинается первый кюй медленно, возникает второй кюй, идет, идет, потом раз, ветром как будто сдунуло, опять исчезает. Потом опять второй кюй, опять сдунуло. Потом вдруг первый кюй, но уже мы попадаем на кульминацию, как будто мы несколько серий пропустили, на кульминацию идет, идет, напряжение такое, напряжение растет …и спускается и опять исчез. Потом – кусочек второго кюя, потом – конец первого кюя. Вот такой кюй!
Тут такая структура пространства, как на картинках. Более того, у Даулеткерея еще есть пространство пустоты. А что такое пустота? Будда говорил: есть абсолютная пустота вот за этим всем пространством, Высшее находится в какой-то пустоте, но эта особая пустота, каждая точка в ней – это абсолют, т.е. весь мир информационно вмещается в любую точку этой пустоты, это голографически сакральная структура.
Бахтияр Аманжол с женой Гульжан Аманжол, исполнителем на кобызе, домбре, жетыгене после концерта (Англия, Бортмос)
Т.е. времени нет, пространства нет – это бог. И у Даулеткерея, когда кюй исчезает в этой пустоте, как бы куски нашего пространства дрейфуют в этой пустоте. Фактически вот такая же структура. Это с точки значения формы. Это с точки значения тембра.
Мелодия конского волоса
(«Все смычковые произошли от кобыза»)
– Выходит, казахская музыка очень древняя, как петроглифы?
– Да. Есть исследования о том, что все струнные смычковые инструменты произошли от кобыза. К этому пришли несколько ученых в мире независимо друг от друга. Они исследовали, откуда произошли современные смычковые инструменты: скрипка, контрабас, виолончель, альт и т.д. Они произошли от арабского ребека, а те в 6-7 веках произошли от тюркского кобыза.
Но казахский кобыз сохранил самые древние черты. Его изогнутая форма сохранила связь с охотничьим или военным луком. Трение двух луков волосяными тетивами друг о друга было, по мнению болгарского ученого Слави Дончева, прообразом игры на смычковых инструментах.
При этом лук был моделью как смычка, так и корпуса инструмента. Такая же позиция и в трудах советского музыковеда Т.С.Вызго, немецкого музыковеда Вернера Бахмана.
Тембровая эстетика казахской музыки отличается от европейской. К примеру, сравнить тембр кыл-кобыза и тембр скрипки. Так вот, эстетика звука у европейских скрипки, контрабаса, виолончели и кобыза – она диаметрально противоположна.
Почему? У скрипки ценится вычищенный звук, нужна определенная высота и чтобы не было побочных звуков. У кобыза ценится, чтобы обязательно были звуки, призвуки, обертона, чтобы в звук входили шумовые призвуки.
Дело в том, у казахского кобыза такая специфика – у него струны должны быть из конского волоса. А что такое конский волос? Это сочетание многих струн одновременно, каждый волос – отдельная струна, смычок – тоже много струн, тоже конский волос. И когда много струн трется об много струн, получается такой звук с шипом и обертонами, которые просвечиваются насквозь. Получается, что мы слышим многосложное пространство сразу в одном звуке. Подобный звук и у сыбызгы.
У меня есть исследования о распространении казахской музыкальной традиции по территории земного шара. Дело в том, что казахская традиция – часть гигантской музыкальной цивилизации. Если исследовать музыкальный инструмент, то это область музыки, где музыка как бы вываливается в материю. Вначале провел параллель между музыкальным языком и инструментарием – это одно и то же.
Я выбрал 8 древних инструментов: кобыз, сыбызгы, шан-кобыз, домбра, жетыген, саз-сырнай, асатаяк и еще самый древний инстурмент – голос, вернее особый стиль его использования – горловое пение.
Стал рассматривать аналогичные инструменты у других народов. Оказалось, эта древняя музыкальная цивилизация простиралась от Каспия до Японских островов и от Тибета до Ледовитого океана, а также в Северной Америке – Аляске (места заселения эскимосов), северных регионах Канады и Гренландия. Эта зона наиболее устойчивого проявления условного тенгрианства в музыке.
На то указывает использование трех и более инструментов из перечисленных выше 8 и – главное – понимание их в соответствии с мировоззрением тенгрианства: выражение в тембровой эстетике ощущения многослойности по линии «низ-верх» и «плотное – бесплотное», образы природы, сакральные животные, мир предков, а также – медитативное погружение в него.
– Бахтияр-аға, большое спасибо за интересное интервью!
Дастан ЕЛЬДЕСОВ
