Қазақ халқының ғасырлар бойы жасалған рухани-мәдени мұраларының бірі – музыкалық аспаптары. Бүгінде музыкалық аспаптар археология және фольклор деректері қатарында зерттеліп келеді. Әлемдік фольклортану ғылымында музыкалық аспаптар табиғатына байланысты сабақталған пікірлер де аз емес...
Қазақ халқының аспаптық музыкасына қатысты деректер де, зерттеулер де баршылық. ХIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың бас кезінен жеткен мәліметтерде негізінен музыкалық аспаптардың сипаттамасы басымдау берілсе, кезінде Б.Сарыбаев музыкалық аспаптар құрылымын [1], П.Аравин, Н.Тифтикиди, Ә.Мұхамбетовалар аспаптық-музыкалық дәстүр мен стильді, ал Л.Тарасова үш дауысты күйлер табиғатын сөз еткен [2]. Үш дауысты шығармалардың жеке үлгілерін бүгінде Ж.Шәкәрімов орындап жүр. Бірақ қазақтың дәстүрлі аспаптық музыкасындағы үш дауысты күйлер табиғаты осы кезге дейін арнайы қарастырылған емес. Әңгіме бір биіктіктегі қосарланған ішектер емес, әр түрлі биіктіктегі ішек-дыбыстар туралы болып отыр. Қазақ музыкасында үш дауыстылық болды деген пікірдің астарында көп ішекті музыкалық аспаптардың жатары анық. Осыған орай қазақ халқында көп ішекті аспаптар болған ба? – деген сауал туады.
Өзінің «Древний народный инструмент – джетыган» [3] деген мақаласында Б.Сарыбаев аспаптың атауын «жеті» және «аған» деген семантикадан тудырып, оны жеті ішекті аспап ретінде таныған. Автор «Сибирьский вестник» басылымындағы деректерге жүгініп, жетігеннің жеті темір ішегі болған дейді [3, 24]. Қазақ халқында жетігенге ұқсас аспаптардың болғандығын дәлелдеу барысында «Үш қыз» ертегісіне жүгінеді. Одан әрі жетіген мен гуслидің тегі бір деген тұжырым жасайды. Бүгінгі күн тұрғысынан келгенде жоғарыдағы пікірлерді ғылыми дәлелдеме ретінде қабылдау қиын. Себебі ертегі – прозалық фольклор жанры. Қиял элементтері басым болғандықтан ертегіден тарихи шындықты іздеуге болмайды. Екіншіден, жетіген мен гуслиді бір түбірден тарату – ислам мен христиан мәдениетін бір тектен тарқатумен пара-пар. Үшіншіден, аспаптың жеті темір ішегі туралы дерек жетігеннің қазақ мәдениеті емес, XIX ғасырдағы Ресейдегі жетілдірілген үлгісіне қатысты. Демек, Б.Сарыбаев пікірлері қазақ халқының музыкалық мәдениетінен жеті ішекті жетіген аспабының орын алғандығын айғақтай алмайды. Оның үстіне ғалым көп ішекті музыкалық аспаптардың қандай қажеттіліктен туғандығын да сөз етпеген.
Кезінде музыкалық экспедиция материалдары негізінде үш дауысты күйлер табиғатын сөз еткен зерттеуші – Л.Тарасова. Байқап отырсақ, ондағы негізгі әуен жоғарғы ішекте жүріп, төменгі екі бурдондық дауыс аспаптық сүйемел қызметін атқарады екен. Бұл белгіні қобыз сарындарынан да кездестіреміз. Өкінішке орай экспедиция кезінде жазылып алынған күйлер бізге қалай жеткен? Оларды орындаушы М.Әзімхановтың ұстаздары кім, шәкірттері қайда? Жалпы осы үш дауысты күйлер өмір сүріп келген дәстүрлі орта бар ма, жоқ па? – деген мәселелер Л.Тарасова назарынан тыс қалған. Зерттеушілеріміз музыкалық аспаптарды дыбыс шығару ерекшелігі жағынан топтастырса да, олардың тегі мен табиғатына тереңдеп бара қоймады. Ғасырлар бойы дамыған музыкалық аспаптардың генезисі, стадиялығы, типологиясы сияқты танымдық мәселелер музыкатану ғылымының күн тәртібіне қойылмай келеді. Сол себепті «фольклор аспаптары», «халық аспаптары», «ұлт аспаптары» деген терминдер дараланбай, кейде тіпті өзара тең ұғымдар қатарында қолданылып жүр [4, 51-62].
Кейбір зерттеушілеріміз археологиялық деректерді алға тартып, б.з.д. музыкалық аспаптар туралы сыртекті пікірлер айтып жүр. Ең алдымен, ондай мәліметтердің қазақ мәдениетіне қатысын анықтап:
- табылған музыкалық аспап суреттерінің қай дәуір, қандай этнос,
этникалық орта немесе халық мәдениетіне тән болғандығын;
- суреттегі аспаптың кірме емес, жергілікті мәдениет көрінісі екендігін;
- көне атаулардың семантикасы мен этимологиясына терең бойлап, олардың мағынасын ғылыми негізде анықтау қажет болады.
Мәдени-этнографиялық құбылыстарда ұқсас, үндес атаулар кездесе береді. Бірақ олардың семантикалық мағынасы әр түрлі болуы мүмкін. «Мәскеу» – мас күйеу деген сияқты лингвистикалық еркіндікке жол беріп, «иатаған» (қандай?) – жетіген (не?), «қомуз» (шертпелі) – қобыз (ысқышты) деп өте шығатын болсақ, Түркиядағы «Кутакия» шаһарын қалай қазақшалар едік? Сан ғасырларды бірер дерек, дәйек сөздермен көктеп өтумен музыкалық аспаптар тарихы жасалмаса керек. Ғылым тілімен айтқанда, бұл – баяндау тәсіліне (описательный метод) құрылған эмпиризм көрінісі. Сондықтан ғылыми ақиқат ретінде қабылдауға болмайды. Көне құбылыстардың сыртқы келбетін санамалап өту бар да, тереңіне бойлап, қопара зерттеу бар: бірі – горизонтальдік, екіншісі – вертикальдік тәсіл. Олар таным теориясының екі түрлі сатысын құрайды: бірі – эмпиристік, екіншісі – теориялық таным. Олай болса, мәдени-этнографиялық құбылыстарды сөз еткенде жалпылама баяндау емес, ғылымның сол саласына тән танымдық категориялармен сөйлеген абзал. Аспаптық музыкамыз стильдік тұрғыдан зерттелсе де, олардың түп-тегін анықтау жағы кенже қалып отыр. Соңғы жылдары домбыра аспабына қатысты зерттеулер болды.
Айталық, «домбыра – қоңыр үнді музыкалық аспап» дедік. Бірақ бұл көзге көрініп, құлаққа естіліп тұрған, яғни зерттеу объектісінің бетінде жатқан құбылыс. Сонда оның жаңалығы, ғылыми танымға қосар үлесі неде? Егер мәселені домбыраның «қоңыр үнді» акустикасына әкеліп тірейтін болсақ, мұндай үн Алтай халықтарының да мәдениетінде бар.
Жалпы өз басым домбыраның қазақы болмысы «қоңыр үнінде» деген қағиданың ғылыми астарын көріп тұрғаным жоқ. Бүгінде музыкалық аспаптарымыздың дамуы мен жетілу жолдарына да жете көңіл бөлінбей келеді. ХХ ғасырдың 30-жылдарынан бастап бір ғасырға жуық XIX ғасырдағы қобыз, домбыра күйлерін насихаттап келеміз. Сонда ХХ ғасырдағы музыка үлгілеріміз қайда? Дина, Сүгір мұраларынан басқа бұл ғасыр қазақтың аспаптық музыкасына не қосты? Стадиялық мәселелердің бір саласы – осы. Бізде халық аспаптарын классификациялауға қатысты пікірлер аз болған жоқ. Оларды аэрофон, хордофон, идиофон деп жіктеп келеміз. Бірақ әлі күнге дейін этнография талаптары музыкатану ғылымында қолданылмай отыр. Сол себепті музыкалық аспаптарымыз да қоғам дамуының түрлі кезеңдеріне сай сараланып, топтастырылмай келеді. Оларға тән үн-әуендер де дәуірлік-стильдік тұрғыдан межелегене қойған жоқ. Фольклорлық аспаптардың көнелігі дау тудырмайды. Себебі дыбыс шығару мүмкіндіктері, құрылымы өте қарапайым келеді. Олардың ұрмалы және үрмелі үлгілерінің архаикалық сипаты айқын. Бұл аспаптарда орындалған ырғақ пен үн-сарындар дамып, жетіліп, халықтың эстетикалық талғамын көтеруге ықпал ететін деңгейге көтеріле қоймаған. Ал ішекті аспаптарға келгенде жағдай өзгере береді. Ысқышты және шертпелі болып жіктелетін ішекті аспаптар фольклорлық сатыдан өтіп, халықтық, ұлттық белестерге көтерілген.
Жалпы қоғам секілді музыкалық аспаптар да үнемі қозғалыс, даму, жетілу үстінде болады. Ел қажетіне жараған, оның музыкалық-эстетикалық талғамын қанағаттандырған аспаптар ғана халықпен бірге өмір сүріп, қоғам дамуының келесі сатыларына көтеріліп отырған. Айталық, арғы дәуірлердегі бақсылар қобызда орындалған көне сарындарды өнер емес, тәңірмен байланыс орнату құралы ретінде ұғынған. Бұл – мифтік ұғым, фольклорлық саты. Бері келе бақсы сарындары негізінде шағын аспаптық музыка үлгілері туған. Қорқыт заманынан бастау алып, Ықылас жеткізген көптеген қобыз күйлері соның айғағы. Олардың басым көршілігінің өзегін ортақ сарындар құрайды. Мұндай көне сарындарды түрікмен, әзірбайжан музыкасынан да кездестіретін болсақ, бұл ұқсастықтардың сырын зерттеу керек. Оны күйлердің типологиялық ұқсастықтары, композициялық құрылымы ғана емес, архаикалық сарындардың генезисінен де іздеген жөн. Ішекті аспаптардың қайсысы көне, қайсысы кенже, ысқышты аспап архаикалық құбылыс па, шертпелі аспап көне ме? – деген стадиялық мәселелерді қарастыру барысында олардың музыкалық репертуары және орындау техникасына да көңіл бөлу қажет. Мысалы, қобыз сарындарымен салыстырғанда домбыра күйлерінің көркемдік әлемі өзгеше болып келеді: образдау құралдары жетілген, орындау техникасы өскен, композициялық құрылымы күрделенген, көркемдігі арта түскен.
Музыкалық аспаптардың генезисіне келгенде біз ғылыми танымды абстракциялық ұғым-болжамдармен алмастырып келеміз. Ел аузында сақталған аңыз-әпсаналарды тарихи шындық ретінде қабылдап, «ішекті аспап кеуіп қалған қой ішектерінен туған», «Қорқыт – қобыз атасы» деген пікір айтушылар да байқалып жүр. Мұндай пайымдаулар ғылыми таным көрісі бола алмайды. М.Қашқари сөздігінен бастап көптеген көне жазбаларда сақталған деректерді, әрбір музыкалық аспап атауларының мән-мағынасын ғылыми тұрғыдан саралап, мәдени құбылыстардың генезисі, стадиялығы және типологиясына қатысты әлемдік фольклортану ғылымында орныққан методологиялық таяныштарды жете игермей жатып, музыкалық аспаптардың тегі туралы тосын пікір сабақтау қиын.
Көп ішекті музыкалық аспап туралы пікір айтушылар қазақ музыкасының монодиялық табиғатын ескермейді. Жеті ішекті музыкалық аспап – жетіген немесе үш дауысты домбыра күйлеріне қатысты айтылып жүрген пікірлер де жалғасын таппай келеді. Домбырашы Ж.Шәкәрімовтің аракідік үш ішекті домбыра туралы пікір сабақтап, үш дауысты күй тартуы ондай аспаптың мәдени қолданысқа енуіне түрткі бола алмай жүргені де шындық. Ол үшін, ең алдымен, халқымыздың аспаптық қорында үш ішекті музыкалық аспаптың болғандығын, оның нендей қажеттіліктен туғандығын орындаушылық-тәжірибелік негізде дәлелдеу қажет. Мұндай күрделі мәселеде бір орындаушының үш дауысты күй тартуы аздық етеді. Оның ғасырлар бойы қалыптасқан музыкалық репертуары, дәстүрі, бүгінгі таңдағы ізі мен көріністері болуы шарт.
Қазақ халқының музыкалық мәдениеті көп дауыстылықты білмеген, өзегін сыңар дауысты музыкалық сарындар құраған өнер арнасы. Көне қобыз сарындары мен домбыраға арналған күйлердің негізгі әуендері жеке дауыста жүріп, екінші ішек қосалқы қызмет атқарады. Осы белгі Л.Тарасова келтірген үш дауысты домбыра күйінен де орын алған. Домбыраға арналған халық композиторларының күйлерінен екі дауыстылық жүйені көрсек те, түптеп келгенде, бұл да көпдауысты музыкалық фактура бола алмайды. Мұнда да мелодизм принципі үстемдік етеді. Ондағы кварта-квинталық арақатынасқа негізделген музыкалық фактура әлі көпдауыстылық деңгейіне көтеріле қоймаған. Егер қазақ қауымының эстетикалық талғамын қос ішекті музыкалық аспаптар қанағаттандырып келген болса, көп ішекті аспапта қандай қажеттілік бар? Бізге жеткен күйлер қос ішекте еркін орындалатын болса, аспапқа қосымша ішек тағудың қажеті не? Оны қандай этнографиялық құбылыс, болмаса ғылыми заңдылықпен түсіндірер едік? Осыларды ескере келгенде монодиялық мәдениет жағдайында көп ішекті музыкалық аспап, болмаса көпдауысты жүйенің болуы мүмкін бе?
Егер көп ішекті аспаптар болған десек, көп дауысты күйлер неге жоқ? Бола қалса, дәстүр деңгейіне көтеріліп, тым болмаса қазақ даласының бір аймағына тараған ба? Олар бізге неге жетпеген?
Асылы көне сарындар табиғатын музыкалық аспаптан тыс қарастыруға болмайды. Мұндай көзге ұрып тұрған құбылыстардың сырын өзге халықтар мәдениетімен түсіндіруге болмайды. Мәселе бір этномәдени орта, бір халыққа тән дәстүр шеңберінде қарастырылуға тиіс. Себебі мәдени-этнографиялық құбылыстар бір ғана белгісімен дараланбай, өз кезегінде іштей жіктеліп жатады. Мысалы батыстағы төкпе күй дәстүрінің көрнекті өкілдері Құрманғазы мен Дәулеткерейді алайық. Олар төкпе күй аймағынан шықса да, шығармаларының көркемдік-образдық әлемі бөлек, өзіндік қолтаңбалары айқын сезіледі. Шығыс халықтарына тән монодияның да толып жатқан ішкі ерекшеліктері бар. Сол белгілерін анықтамай жатып оларға ортақ қалпақ кигізу ерте. Демек, қазақ музыкасы жағдайында аспап бір ішекті болса, сол аспапта орындалатын шығарма да жалғыз дауысты болмақ. Қос ішекті аспапта – екі, жеті ішекті жетігенде – көп дауысты күйлер орындалауға тиіс. Осы логикалық қисынға жүгінер болсақ, қазақ халқының аспаптық музыкасында гетерофониялық жүйе болған деген пікірді қуаттауға тиіс боламыз. Онсыз көп ішекті аспаптардың тәжірибелік қажеттілігін түсіндіру қиын. Бірақ бұл қазақ, одан қалды шығыс музыкасының монодиялық табиғатына қайшы келетін пайымдау.
Б.Сарыбаев, Л.Тарасова, Ж.Шәкәрімов, т.б. айтып келген үш және жеті ішекті музыкалық аспаптар табиғаты осы талаптардың бірде-біріне жауап бере алмайды. Демек, үш ішекті домбыра, жеті ішекті жетіген аспаптары болды деген пікірлердің тарихи-мәдени және этнографиялық негізі олқы. Бұл тұста «патриоттық» сезімге берілудің де қажеті шамалы. Әрбір мәдени құбылыс өзінің тарихи болмысымен танылуы шарт. Ал ғылыми таным үшін қазақ халқында музыкалық репертуары жоқ көп ішекті музыкалық аспаптар болды деген ұстанымның берері шамалы. Музыкалық аспап пен музыкалық репертуар – егіз. Осы байланысты ұғынбайынша мәдени-этнографиялық құбылыстардың сырын түсіну қиын. Көп дауысты күйлер жоқ жерде көп ішекті музыкалық аспаптар болды деудің қисыны шамалы. Музыкалық репертуары жоқ аспап не жасанды, не өлі аспап.
Бұл – ғылыми аксиома, оны әрі қарай орнықтыру ғылыми танымның алдағы міндеттерінен саналады.
Пайдаланылған әдебиеттер:
1. Сарыбаев Б. Қазақ халқының музыкалық аспаптары. – Алматы: «Жалын», 1980.
2. Тарасова Л. Казахские трехголосные кюи / Народная музыка в Казахстане. – Алма-
Ата: «Казахстан», 1967. – С.196-200.
3. Сарыбаев Б. Древний казахский интрумент – джетыган / Народная музыка в
Казахстане. – Алма-Ата: «Казахстан», 1967. – С.122-126.
4. Қоңыратбай Т.Ә. Қазақ музыкасының тарихы. ҚР БҒМ бекіткен оқулық. – Алматы:
«Дәуір», 2011. - Б. 164.
Тынысбек ҚОҢЫРАТБАЙ,
Қазақ мемлекеттік Қыздар педагогикалық
университетінің кафедра меңгерушісі,
өнертану профессоры.
«Ақиқат» журалы
